Митя Бурцев - автор холодильника

Интервью с победителем второй композиторской лаборатории «Открытый космос» под руководством Дмитрия Курляндского.

По первому образованию ты баянист?

Аккордеонист. Этот факт не особо светится в моей биографии, и надо заметить, что это не очень связано с моим образованием. Когда-то я владел этим инструментом, впоследствии мне это позволило найти способ заниматься экспериментальной музыкой. Когда я столкнулся с людьми, занимающимися экспериментальной импровизацией, и тоже захотел попробовать, я вспомнил, что есть инструмент, которым я владею.

И это, вероятно, послужило мотивом принять участие в лаборатории «Открытый космос»?

В этом случае мотив посложнее. Понятно, что с детства я обучался в музыкальной школе, все мы прошли через народные оркестры, и с самого детства об этом у меня остались не самые хорошие воспоминания. У оркестров русских народных инструментов, особенно в провинции, довольно узкий репертуар и очень узкое представление о том, как и что надо играть... Когда Дмитрий Курляндский начал всю эту историю с композиторской лабораторией «Открытый космос» при ансамбле «Россия» имени Людмилы Зыкиной в Музее Космонавтики, я подумал, что он прикалывается. 

Но потом мне стало интересно. Ведь у нас в стране давно существует довольно мощный институт народных оркестров, с которым тоже можно взаимодействовать, для которого можно искать какие-то новые формы выражения, попытаться выйти из условной этнографичности, традиционных направлений, репертуара... Попытаться что-то смешать, проверить, что там работает, а что нет... Эта лаборатория стала довольно удачным первым опытом для меня. Да и для всех нас, участников лаборатории, это было полезно — споткнуться на том, что это не совсем привычный нам опыт работы, непохожий на опыт работы с симфоническим оркестром или ансамблем современной музыки. Это совершенно другой тип отношения инструментов между собой! Для этого необходимо изобретать новые приемы работы, старые просто не работают. 

Как тебя встретил ансамбль русских народных инструментов? Он ведь состоит из музыкантов-виртуозов, из которых не каждый готов иметь дело с экспериментом? 

Можно, конечно, было заставить музыкантов играть то, что они не понимают, дать им какие-то жесткие условия, но их переживания в этом не было бы. Когда я работаю с инструменталистами, мне интересно вместе с ними изобретать новый язык. В рамках этой лаборатории было дано очень немного времени на общение с музыкантами. Пришлось искать самые простые вещи, на которых мы могли бы быстро наладить контакт.

Расскажи о своей партитуре.

Она очень мобильна и во многом работает с опытом, который у музыкантов уже есть. Например, у каждого исполнителя есть сольная каденция, когда он играет виртуозные отрывки из своего репертуара.

Для меня довольно травматично писать специально для какого-то повода и загонять себя во внешние рамки. Это сразу режиссирует то, что я должен думать и переживать. А тут нам предложили тему космизма. И я на самом деле задумался про космистов. Это 30-е годы — задолго до возможности полета человека в космос и до того, как мы начали больше узнавать о нем. Это некая фантазия людей о том, как это все устроено. Они представляли себе космос как абсолютно непознанное, огромное и свободное пространство. И вот я попытался себе представить, как бы я это переживал, и стал искать звуковое выражение этих переживаний. И пришел к очень простому решению.  

На самом деле, нет единой партитуры, — это партии для разных групп инструментов, которых всего три. Партия для баянов и для двух примерно поровну перемешанных групп: балалайки и домры. Они постепенно заполняют это большое звуковое пространство Музея космонавтики. У каждого из исполнителей есть свой строго определенный маршрут, который он проходит по мере своего ощущения времени. Исполнители руководствуются внутренним метрономом. 

Я не знал, какой будет звуковой результат, бессмысленно было всех собирать в репетитории ансамбля, поскольку это пространство значительно меньше, чем в музее космонавтики, поэтому мне пришлось очень внимательно продумать систему взаимоотношений музыкантов между собой. У каждой группы был довольно простой алгоритм с ограниченным звуковым материалом и набором ритмических паттернов. Моя партитура скорее напоминает язык программирования, чем нотную запись...

То есть умение музыканта ты не учитываешь, а тебе куда более важна его индивидуальность? 

Как правило, когда ты работаешь с инструментальным материалом, даже если работаешь с тишиной, очень важен контакт с исполнителем, чтобы он вместе с тобой являлся соавтором произведения. Я скажу сейчас грубо и приблизительно, но мой способ работы с музыкантом похож на способ работы режиссера с актером в театре. Режиссер ведь не придумывает что-то умозрительное и не навязывает это актеру, а старается учитывать его индивидуальность для роли. Мне интересен язык, который придумывается здесь и сейчас именно в процессе работы с исполнителем над произведением. Вытащить из музыканта опыт, который у него есть, но которому он, например, никогда значения не придавал—очень интересно. Когда я устанавливаю контакт с исполнителем, то я доверяю ему довольно много.

Это очень зыбко. Если все оставить на волю процесса и это отдать слушателю, то он ведь может и не сразу понять, в какую систему координат его поместили и как с ней соотноситься…

Безусловно, меня всегда беспокоит результат. И, разумеется, я ставлю рамки формы... Скажем так: я не сочиняю музыкальное произведение как таковое, а режиссирую последовательность событий. Например, если взять какую-нибудь симфонию 19 века, которая записана от начала до конца, то это будет очень жесткая последовательность событий, однако никто не отменял исполнительской интерпретации... Все равно мы получим новый темп, агогику, новые детали, новое прочтение. Всякий раз при исполнении оно будет собрано заново. Исполнителю и дирижеру невозможно этого не учитывать. А вот если взять опыт нотации 17 века, то мы увидим, что при довольно жестких нормативах музыкальной формы исполнителю давалась довольно большая свобода в выборе деталей. Так вот, когда я продумываю в произведении какую-либо степень свободы, я продумываю ее достаточно жестко, чтобы не дать всему выйти из-под контроля. Я работаю над тем, чтобы создать нужную мне звуковую ситуацию. Она может быть жестко выписана либо являться результатом случайных совпадений. Мы, конечно, ремесленно работаем со звуком, но, скорее, мы работаем с переживанием, которое может быть вызвано звуковой ситуацией и с последовательностью этих переживаний. 

Я никогда не могу быть уверен в том, что у слушателя могут быть такие же переживания, как у меня, и меня очень сильно занимает природа живого человеческого контакта между композитором, исполнителем и слушателем. Когда слушатель проявляет спонтанные реакции. Когда слушатель встает и уходит, это очень понятная мне спонтанная реакция,— это означает, что мы не встретились, или не совпали... Ничего страшного. Другая ситуация - когда слушатель находит в моей музыке то, чего я сам не предполагал, это всегда очень интересно. Но тот факт, что я никогда не могу прогнозировать, что из суммы моих действий получится какой-то ожидаемый результат, пожалуй, и есть самое интересное в сочинении музыки...

Но тогда ведь не только каждое твое произведение, но и всякое его исполнение будет как бы новым, другим... Обычному слушателю, не искушенному в современном искусстве, тебя, получается и «ухватить не за что», уловить твой стиль, как автора...

Но ведь это же прекрасно! Таким образом, у меня нет шанса стать заложником самого себя и всякого рода слушательских ожиданий. Надо понимать, что моя идентичность живет помимо проговоренных, осмысленных вещей. Я не должен заботиться о единстве стиля; я стремлюсь, чтобы музыка стала прямым последствием моей идентичности, которая непрерывна, но постоянно меняется. 

Недавно смотрел документальный фильм про музыкантов, которые делают музыку, чаще всего довольно простую музыку, семплируя разные повседневные звуки: голоса, звуки улицы и так далее. В середине этого фильма появляется Бликса Баргельд, лидер культовой группы немецкого индастриала Einstьrzende Neubauten, которая находилась в самом центре панковой жизни западного Берлина в 80 - е годы, и он рассказывает, как они страстно были увлечены собиранием этих самых разных звуков. Однажды они очень хотели приволочь на один из своих концертов авиационную турбину, но не смогли этого сделать. А потом стало понятно, что все эти звуки легко имитировать электроникой, обращаться с ними свободно, перемешивать с другим материалом. То есть в середине этого фильма Бликса Баргельд выходит на середину сцены и говорит, что смысла в этом вашем фильме на самом деле нет. Любой прием, который возведен в догму или самоцель, быстро обесценивает все остальное. У нас всегда есть выбор: по кругу переживать одни и те же чувства, связанные с одним и тем же объектом или, сделав маленький шажок вперед, понять, а что же там дальше... В этом и есть залог постоянного обновления моей реальности.

А как ты сам себя определяешь?

Я не очень озабочен тем, как себя назвать. Да, иногда я называю себя композитором, чтобы собеседник понял, что я работаю со звуками.

В Театре Наций идет спектакль «Дыхание» режиссера Марата Гацалова с музыкой Сергея Невского и оформлением Ксении Перетрухиной. Спектакль этот я очень нежно люблю. Я в нем консультировал Сережу по вопросам, связанным с электроникой. И я там сыграл несколько семплов на аккордеоне и еще там звучит мой старый советский холодильник. Теперь я с уверенностью могу сказать, что мой холодильник слышало больше москвичей, чем мою музыку. И когда этот спектакль номинировали на Золотую маску, я от души свой холодильник поздравил. Сергей Невский как-то раз так меня и представил: это Митя Бурцев - автор холодильника. И такое определение для меня ничуть не хуже, чем любое другое.

Материал и фото предоставлены пресс-службой ансамбля "РОССИЯ" имени Людмилы Зыкиной