Густав Климт: Когда я заканчиваю картину, у меня нет желания терять целые месяцы, чтобы оправдать её перед людьми

Прочитывая и прорабатывая разные материалы о Густаве Климте и его творчестве, я обнаружила частоту тенденции начинать (что небольшую статью, что не сильно обширное исследование, лекцию или дискуссию о нём) с тривиального цитирования самого художника – с тривиальной, но исчерпывающей фразы: «Меня не интересует моя персона». Является ли подобное заявление лукавым заигрыванием с собственным зрителем, что свойственно артистическим натурам, или же представляет собой чистосердечное признание поглощённого собственной работой трудяги? Конечно, второе. Важно ли для меня подчиниться общему веянию и построить пролог из цитаты главного героя данной статьи? Полагаю, что да.

«Не существует ни одного моего автопортрета. Меня не интересует моя персона как объект для живописи, меня больше интересуют другие персоны, и прежде всего женского пола, но ещё больше меня интересуют другие формы. Я убежден, что в моей персоне нет ничего интересного. Я – художник, который пишет с утра до вечера. Фигуры, пейзажи, портреты – время от времени».

В действительности мало что достоверно известно о пикантных подробностях личной жизни, о бытовой стороне существования австрийского живописца с чешскими корнями. Его личность окутана и застлана пеленой догадок и сплетен, но внешне кажется гладкой, размеренной и очень далёкой для более подробного знакомства, узнавания, подобно мистическим красавицам, глядящим на нас с климтовских масштабных полотен. И в ряде моих задач не стоят  мифологизация и дополнительное конструирование образа Густава Климта, как великого творца, уникального мыслителя, поражающего непристойностью эстета своего времени. Нет, оставим подобную прерогативу голливудским режиссёрам, великим конспирологам и мистификаторам истории искусств. Лучше, опираясь на затёртую и приведённую выше цитату, я попытаюсь познакомить читателя с творчеством господина Климта, казалось бы, так хорошо знакомым современному зрителю, и параллельно попробую опровергнуть некоторые невнятные легенды и теории, выстроенные вокруг столь популярного в наше время творчества и фигуры художника.

Густав Климт родился в семье художника-гравёра и ювелира Эрнеста Климта – выходца из Богемии, и Анны Климт (урождённая – Финстер), неудавшегося музыканта. Детство у художника было нелёгким из-за тяжёлого экономического положения в стране, но, тем не менее, он учился рисовать у отца, а затем поступил в венское художественно-ремесленное училище при Австрийском музее искусства и промышленности (1876 год), где специализировался на архитектурной  живописи. В то же училище позднее поступил и его младший брат Эрнст. Ещё не достигнув двадцатилетия, Климт начал работать в коллаборации со своим братом и другом художником Францем Мачем над фресками в театрах городов австро-венгерской провинции. В 1885 году они работали над оформлением венского «Бургтеатра» (придворный театр) и Художественно-исторического музея, чем завоевали себе репутацию мастеров очень высокого уровня. 

Однако не обошлось и без трагедий. Смерть отца и брата в 1892 году глубоко потрясла  Густава, спровоцировав развитие у него депрессии, а так же стала существенным толчком к пересмотру взглядов художника на стилистические приемы в живописи и выработке своего индивидуального стиля. По моему скромному мнению, подобные переходы и становления в творческом плане не осуществляются резко и безосновательно, под влиянием только частного случая или события, а являются итогом комплексного и сложного развития личности и мастерства художника. Известный нам и всему миру Густав Климт с его золотом и грациозной эротикой на деле отличается от своих предшественников подходом к форме, а не содержанием, которое остается почти неизменным.

В начале 1890-х в Вене, как и во всём западном искусстве, господствовал академический историзм – холодная, рациональная и неизменно изысканная живопись, лишённая выплеска бурных эмоций и неустойчивой линии, – всем перечисленным аспектам был верен молодой Климт. Его лучший учитель – Ханс Макарт – австрийский соперник Бугро со своими утонченными портретами светских дам в образах валькирий и античных красавиц и крупными историческими полотнами, что запечатлевают интерьеры Салонов. Живопись невероятно богатая, почти магическая по колориту, но пустая и беспристрастная, по мнению художественных критиков. Бестолковая. Да? Нет? Конечно, всё далеко не так просто, как  на первый взгляд.

Искусствовед Андрей Дьяченко высказывает точку зрения, опровергающую «бестолковость живописи Макарта», которая только подчеркивает упомянутую мной выше преемственность Климта перед своим учителем. Красота изображаемых женщин, трепетная, но недоступная, пластика прикосновения и касания, важное место у декоративности украшения и бытовых предметов, окружающих фигуры, – предельная эстетизация, как наиболее понятное выражение творчества Климта в высшей степени. Переосмысление лучшего, что было у учителя, то есть самого исторического академизма, вычленение этого лучшего и преобразование (адаптация) для мира, в котором стремительно развивается модернизация, – вот, что происходит с живописью Климта. Поиск наиболее гармоничного способа и средства выражения для него самого. Великий искусствоведческий миф о формировании и цели формирования крупного художественного стиля (сюда – и классицизм, и барокко, и романтизм и многое другое, получившее название с необходимостью систематизировать) давно должен быть обращён в прах.  Даже являясь президентом Венского сецессиона (1897 год) и основателем журнала «Ver Zacrum » (Весна Священная), Густав Климт, как и его сотоварищи и коллеги, не предпринимает попыток возгласить манифест и выработать концепцию единой изобразительной формы. Нет, главными целями Сецессиона были устройство выставок для молодых художников, пишущих вне ограничений академического стиля, привлечение лучших работ зарубежных художников в Вену и популяризация работ членов группы путём издания журнала. Осуществлялось перечисленное не без поддержки Правительства, которое, в свою очередь, выделило в аренду участок городской земли для постройки выставочного зала.

Согласно идеологии Сецессиона (без которой, естественно, невозможно существование какого-либо объединения), и скусство не должно быть ограничено в способах своего выражения и формах, как и телесность человека. Отсюда происходят синтез изобразительных искусств (фактически – очередное «возвращение» к концепции искусства и философии Античности), новый подход к экспозиции (отказ от формата салонных выставок, положение картины на уровне глаз зрителя) и раскрепощённость в самом широком смысле этого слова (от рабочей голубой рубахи Климта до голого Бетховена). Не обходится, конечно, и без влияния идей Зигмунда Фрейда. Утопичное свободомыслие. Могло ли оно обойтись без порицания со стороны элитарной публики Австрии с определёнными пристрастиями и вкусовщиной? Конечно же, нет. Кажется, что в лучших традициях жанра «молодые и горячие умы опять пытаются перевернуть с ног на голову всё вокруг» без отчаянного противостояния между «прогрессивными» и «официальными» совсем никак не обойтись: знаменитые скандальные «факультетские» картины, созданные Климтом для украшения потолка большого актового зала главного здания Венского университета, уничтоженные пожаром во времена Второй Мировой Войны, навсегда разделили привилегированную общественность и художника. «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция» 1900 года чётко очертили барьер между Климтом и академической публикой, обозвавшей картины «порнографическими», проигнорировав попытку художника затронуть глубочайшую чувственность реальности, её и его личную восприимчивость. И даже последующие более успешные по оценке критиков «золотой» (самый успешный) и «цветочный» (условно обозначенный) периоды творческой карьеры Густава Климта так и не восстановили контакта между самим художником и его публикой.

«Когда я заканчиваю картину, у меня нет желания терять целые месяцы, чтобы оправдать её перед людьми. То, что для меня имеет значение, это не скольким она нравится, а кому».
Густав Климт.

«То, что образ мира временный, для австрийца ясно во всех отношениях: и эту достойную восхищения глубину мысли нашей хорошо известной фривольности никто, начиная со времен барокко, не показал перед нашими глазами лучше, чем Климт. Для него нет на земле ничего, каким бы незначительным оно ни было, в чем он не увидел бы открытого неба; и ничего, каким бы реальным оно ни было, что не становилось бы четко видимым».
Герман Бар, 1903 год.

К сожалению, современный зритель не отстает от своего осуждающего или беспамятно влюблённого в картины австрийца предшественника. Переосмысление былой оценки западного изобразительного искусства в современном искусствоведении и тут, и там обличает «голых королей» или возносит уникальность новых, вылепливая культовых персонажей (самые наглядные примеры – Фрида Кало и Винсент Ван Гог). Климтовские красочные картины и откровенные рисунки не избежали нападок со стороны сообщества феминисток, критикующих ярко выраженную сексуальность героинь полотен, их «пассивность», объективизацию, и декоративную «красивость», заменяющую содержание.  В обратную сторону работает и глобальное тиражирование его работ и, в особенности, уникального стилистического языка «золотого периода»: наиболее плачевный пример – знаменитый «Поцелуй» (1907-1908), парафразы которого встречаются повсеместно и в поп-культуре, и в сферах массовой продукции. 

Что касается трактовки увлечения женскими образами, как проявления чисто сексуального интереса Климта к противоположенному полу – это утверждение так же необходимо оспорить. Нет, я не тороплюсь соглашаться со странной формулировкой Александра Таирова об «узнавании тайны женщины» художником, но и определять интерес Климта, как сугубо сексуализированный, кажется упрощённым и отчасти безосновательным. Наслаждение красотой, плавной формой, эротичностью изображаемых женщин в то же время не делает из них неинтересных и рафинированных персонажей, как случалось, например, с красавицами на картинах французов Канабеля и Бугро. Откровенность поз и утонченная угловатость на карандашных набросках Климта упоительны. Его мистические «золотые рыбки» с пышными рыжими волосами и синеватой кожей и бесформенные фурии с женскими лицами не поддаются логическому препарированию оценкой объективизации персонажей. Обнажённость и сексуальная природа человека – это не то, чего стоит стыдиться. Это естественно. Для меня самой преодоление скептической оценки творчества этого австрийского художника было задачей по-настоящему трудной: Густав Климт и его почти графичная, но при этом невероятно красочная и утончённая живопись всегда привлекали и отталкивали меня одновременно, из-за большого количества этих красивых, но будто бы бездушных женских фигур, переплетённых друг с другом в вихре цветочного безумия. Красиво, красиво, красиво… Но взрослея в окружении бесконечных деклараций о, с одной стороны, свободе женщин от женственности, с другой стороны, утверждении абсолютного стыда за свой биологический пол, историй о сексуальном насилии и принуждении, мизогинии и сексизме, в один прекрасный день ты понимаешь, что мужская фигура на «Поцелуе» вовсе не «властно доминирует» над рыжеволосой красавицей, имеющей портретной сходство с Эмилией Флёге, верным спутником жизни Климта. Они оба растворяются в золотом пространстве, и он, бережно обхватив ладонями её фарфоровое лицо, целует в щёку, пытается стать единым целым с ней, в то время как женщина завораживающе спокойна, – не она пытается слиться с ним в единый организм, она лишь позволяет ему поцелуй.

Но моя версия – лишь очередная трактовка, предположение, обоснованное одной только иллюзорной убеждённостью в том, что я, наконец, смогла в полной мере оценить невероятный уровень чувственности творчества австрийского художника Густава Климта. Чего и вам желаю.

«Густав Климт ­ – художник невероятной полноты,
Человек редкой глубины.
Дело его рук – святилище».
Некролог Эгона Шиле.

Вита Хан