Почему они убивают? «Макабра Долороса, или Ревия Дада в 14 песнях с монологами» на фестивале Solo

Teatr Nowy из Кракова раздал всем черную метку. На фестивале Solo показали «Макабра Долороса, или Ревия Дада в 14 песнях с монологами».

По формальным показателям “Макабра Долороса” Катаржины Хлебны, разумеется, - кабаре. Жанр, весьма популярный в Польше и сегодня. Катаржина Хлебны, звезда театрального Кракова, играет в духе экспрессивного максимализма. Просто смотреть спектакль не получится. Радикальность постановки вопроса потребует все ваше нутро целиком и во время действия, и, поверьте, ещё долго не отпустит после. С режиссером спектакля Павлом Шареком они создают оглушающее во всех смыслах - и психически, и физически, действо на основе монологов женщин-детоубийц под аккомпанемент ударных и рояля. Литературную часть спектакля составляют фрагменты из “Медеи”, первой в истории пьесы об убийстве детей, и писем Магды Геббельс, а также других, менее известных нам фактов на тему. Текст, который прямо восходит к опытам дадаистов начала ХХ века, адаптированный самой актрисой, заодно с музыкой Мэрилина Мэнсона, Tiger Lillies, Cinema Strange и Ника Кейва (впервые переведены на польский), как и оригинальные, написанные специально к спектаклю композиции, превращают происходящее в сюрреалистическое шоу. Те, кто видел выступление хоть одной из перечисленных музыкальных групп, легко представят и внешний вид актрисы: выбеленное лицо, черные губы, черные зубы, черные, без зрачков, линзы.

Угрожающее заглавие “Макабра Долороса” отсылает сразу и к пляске смерти, и Скорбящей Божьей Матери (mater dolorosa). Эта заложенная уже в названии дихотомия соединяет в постановке образ Богоматери, стоящей у креста, а потом оплакивающей мертвое тело Христа и danse macabre, пляску смерти. Мать, как воплощение абсолютной, безусловной любви и способность пойти на такой поступок, как убийство детей.

Стилистически Павел Шарек воссоздает на сцене приправленный пост-панк-готикой немецкий кабаре-нуар, где насилие, безумие и падение человека в самой, казалось бы, защищенной от этого сфере отношений матери-ребенка, становятся темами традиционной для жанра программы: песни, скетчи, танцевальные номера, разыгрываемые миниатюры, вроде той, где мать ищет и пытается догнать убегающую от нее дочь по всему залу. Или развернутый на несколько эпизодов интерактив со зрителями. В той самой сцене, где героиня гоняется за девочкой буквально по головам зрителей, она незаметно оставляет некоторым из них черные метки на лбу. Потом “избранные” соберутся на сцене, чтобы исполнить очередной музыкальный номер - каждому отведена своя роль и свои движения. Только не сразу становится ясно, что импровизированное выступление очень скоро начинает напоминать осквернение могилы.

Этот тоскливый мрак, агрессивно прерываемый резкими вспышками стробоскопа и ушераздирающими звуками, опускает нас в глубины бункера, того самого, где шестерым детям Магды Гёббельс влили ампулы с цианистым водородом. Мы опустились на самое дно, во мрак преисподней, чтобы засвидетельствовать факт детоубийства, убийства детей. А также, чтобы исследовать, как естественные человеческие чувства калечатся, извращаются и вымирают в контесте режима, войны и

тоталитарной идеологии: “Мир, который придет после Фюрера, не стоит того, чтобы в нём жить. Поэтому я и беру детей с собой, уходя из него. Жалко оставить их жить в той жизни, которая наступит. Милостивый Бог поймёт, почему я решилась сама взяться за своё спасение” (из письма Магды Геббельс первому сыну Харальду Квандту). Но тема расширяется (подобное происходит не только во времена войн и расцвета фашистской пропаганды: как раз в период выхода премьеры спектакля в Кракове случилось резонансное дело о детоубийстве, которое фигурировало под названием “Мать маленькой Мэгги”) и в ряд встают все эти женщины, от Медеи до наших современниц. “Неудобная” тема при этом не заставляет режиссера брать осуждающую или отчаянную интонацию. Это попытка взглянуть страху в глаза, хладнокровно (на самом деле отважно и со смелостью) взглянуть на ужасы, которые люди творят друг с другом и, даже не ответить, а понять, что может заставить женщину сказать: “Теперь у меня есть время на себя, для моих страстей. Теперь вы не стоите на дороге. Какие мои потребности теперь удовлетворены?”

Катаржина Хлебны играет персонифицированное воплощение абсолютного зла. Зла, за которым, помимо прочего, стоит коллективная ответственность. Не менее страшным в случае с Катаржиной В. (одной из героинь-прототипов) стало то, что убийство ребенка сделало ее настоящей звездой СМИ, превратив трагедию в масштабное шоу, развернувшееся на экранах телевидения и страницах газет. Этот факт безусловно определил форму спектакля. Женщины-детоубийцы перестают быть живыми людьми, превращаясь в нечто вроде символа падения и распада личности, а смерть ребенка в сказку-страшилку о безумии и отчаянии. СМИ отчуждают и отстраняют от того, что действительно важно. Такие спектакли, при всей провокационности, - нет. Павел Шарек, не вынося никакого приговора, в своей постановке настраивает оптику так, чтобы показать - остаться человеком - уже победа.

Нелли Когут