Жорж Сёра: Гренадёр, нотариус и новатор

Сёра многие  —  как современники, так и потомки  —  считали человеком скучным, насколько вообще может быть скучен человек, ставший основателем нового направления в живописи. Но отчасти это правда, наверное. Впрочем, сам Сёра явно считал иначе  —  просто был он человеком замкнутым и не слишком общительным, поглощённым своими картинами и своим направлением.

К слову, направление это Сёра хотел назвать хромолюминаризмом. К счастью, прижилось другое название —  неоимпрессионизм, которое ленивые парижане и вовсе сократили до немного пренебрежительного «нео». 

 

Начав рисовать с детства, Жорж уже в 16 лет взялся за работу над «оптической формулой». Он поступил в Школу изящных искусств, но постоянно оставался там на вторых ролях, а в конкурсах занимал последние места. Там его прозвали Гренадёром за высокий рост и Коммунаром за необщительность. Внезапно уйдя на год в армию, Сёра так и не вернулся в Школу, решив, что учиться там бесполезно. Он всё больше думал о новой технике разделённых мелких мазков (отсюда второе название направления  —  дивизионизм), которые на расстоянии сливаются в сплошную картину.

В общем-то, достаточно узнать, что под собой подразумевает пуантилизм, чтобы понять, каким был его создатель. Или наоборот. Писать большие картины мелкими точечными мазками под силу человеку очень сосредоточенному, собранному, упорному  и увлечённому. Например, Камиль Писсарро, который впечатлился выставкой неоимпрессионистов и примкнул к ним, держался весьма долго и мужественно, но в итоге сдался: пуантилизм тормозил работу уже немолодого художника, которому катастрофически недоставало денег. Кстати, зная о бедственном положении друга, Сёра (который происходил из обеспеченной буржуазной семьи и в средствах не нуждался) попросил свою мать купить у Писсарро картину или заказать портрет.

Каждый сторонник Сёра (а значит, и дивизионизма) прекрасно знал о его «мелочной ревнивости», как сказал когда-то ближайший его друг Поль Синьяк. Подразумевается под этим то, как тщательно Сёра оберегал своё первенство в пуантилизме. Кажется, лучше всего об этом знал как раз Камиль Писсарро. Его предупредительность даже умиляет. Конечно, ваш сын может написать справку о дивизионизме, но только так, чтобы “он чётко дал понять, что именно мсье Сёра, художник весьма незаурядный, был первым, кому пришла эта идея, и кто применил научную теорию на практике  —  все остальные лишь последовали за ним. Разумеется, я выставлю свою картину, но сначала «наш друг Сёра» должен объявить о своём приоритете («как и полагается»). Статья о научном движении хорошая, но не забудьте, пожалуйста, подчеркнуть значение Сёра. 

    

«Купальщики в Аньере», 1884. Когда Салон отвергнул эту картину, Сёра с друзьями решил создать свой собственный салон  —  Общество независимых художников. Несмотря на то, что Сёра был создателем и активным участником группы Независимых, на первой выставке “Купальщиков” повесили в буфете

Такая предупредительность была совсем не лишней  —  на подобные упущения Сёра реагировал крайне болезненно. Однажды, например, Шарль Ангран заглянул к Жоржу в его тесную мастерскую и нашёл его в очень удручённом состоянии. На днях как раз вышла статья о Писсарро, но Ангран не мог вспомнить, что могло огорчить Сёра  —  Писсарро точно не приписали метод дивизионизма. Оказалось, всё дело в том, что автор описал метод, но не указал, кто его ввёл.

Он не скрывал, что считает себя лучше других, но при этом умудрялся оставаться душой компании. Обычно молчаливый, скупой на жесты, Сёра был миролюбив. Несмотря на ранимость, он не бросался отстаивать своё первенство или исключительность. Здесь показателен отрывок из письма самого Сёра (он, к сожалению, писал крайне редко, так что его послания расцениваются едва ли не как сокровища):

«Кажется, Гийомен тихонько ненавидит меня. Прошлый раз Гийомен возмущался статьёй Фенеона, потому что тот позволил себе сказать о Дюбуа-Пилье, что тот идёт в авангарде импрессионизма. Не поняв написанного, Гийомен сказал мне: «Ни Дюбуа-Пилье, ни вы, ни Синьяк не являетесь авангардом импрессионизма». Я поскорее замолчал и уткнулся в газету. Очевидно, надо уважать возраст. Гийомена, наверное, завёл Гоген, он это умеет».

Сёра предпочитал молча, покуривая небольшую трубку, слушать остальных и вмешивался лишь тогда, когда беседа затрагивала единственную интересную ему тему — искусство или его метод. И вот тогда он оживал.

«Оказывалось, что в его глазах может загораться огонь, а голос способен дрожать», —  вспоминала Люси Кутюрье. 

Если Сёра делился своими размышлениями и открытиями, это можно было считать признанием в симпатии и доверии. В такие моменты он становился очень искренен и красноречив.

Эмиль Верхарн, ещё один друг Сёра, писал: «Ни на минуту не сводя с вас глаз, медленно, невозмутимым голосом, он давал объяснения, которые звучали немного как поучения, указывал на полученные результаты, на неоспоримую достоверность того, что он называл «базой». Затем он спрашивал ваше мнение, брал вас в свидетели и ожидал от вас слов, доказывающих, что вы всё поняли. Он был очень скромен, даже застенчив, хотя вы всё время чувствовали, что он несказанно горд самим собой». 

Несмотря на неконфликтность и молчаливость, Сёра многие недолюбливали. Им восхищался Ван Гог, его уважали последователи, но импрессионисты терпеть не могли и самого художника, и его метод. Хотел того Сёра или нет, но выставки импрессионистов прекратились, по сути, из-за него. Он всё же пробился на восьмую выставку, приведя за собой единомышленников, и Моне, Ренуар и Сислей отказались от участия. Другие импрессионисты пришли, но больше уже не собирались.

Гоген, когда-то думавший примкнуть к Обществу независимых, которое основал Сёра, в конце концов поссорился с ним и увлёк за собой других художников, которые не упускали возможности посмеяться над «юнцами-химиками».

Но Сёра это мало беспокоило  —  он был чрезвычайно поглощён работой. Одним летом он работал с таким усердием, что к завершению картины заметно исхудал. Работая на природе, он был столь увлечён, что не всегда отвечал на приветствия друзей, и зачастую отказывался от приглашений пообедать — боясь, что его «сосредоточенность ослабнет», он довольствовался плиткой шоколада или булочкой.

 
Когда он работал над своей самой знаменитой картиной, «Воскресный день на острове Гранд Жатт» (он любовно называл её махиной  —  она была больше двух метров в высоту и три метра в ширину), гуляющие вокруг мальчишки бросали камни в его полотна. Холсты раз за разом оказывались продырявлены, Сёра начинал заново, но мальчишки опять принимались за своё.

Ангран вспоминал, как Сёра работал над очередным этюдом. На первый его план художник поместил баржу. Но, пока он рисовал, трава на берегу значительно выросла и начала скрывать от Сёра часть баржи. Видимо, он слишком много жаловался по этому поводу, потому что в итоге Ангран вынужден был подрезать злосчастную траву  —  он «склонен был думать, что Сёра готов был уже пожертвовать баржей». 

 

 
На природе он работал утром, делая зарисовки, а затем, иногда до поздней ночи, продолжал писать картину в мастерской. Когда от жары в студии уже невозможно было находиться, Сёра прерывался на торопливый обед в ближайшем ресторане, а потом спешил обратно к картинам.

Свои огромные полотна он писал, стоя на стремянке, в полной тишине, чуть прикрыв глаза и неизменно куря трубку. Чтобы он наконец отвлёкся и спустился, друзья часто начинали спорить о его теории. Это моментально сгоняло Сёра вниз, и он тут же принимался разъяснять свой метод. Порой доходило до схем на полу, написанных мелом. Однажды Ангран перестарался, придравшись к «теоретическим изощрениям» Сёра, и тогда тот «схватил скамейку как доказательство, и этот молчаливый и стеснительный человек вдруг сделался красноречив красноречием человека, убеждённого в своей правоте».

От своих коллег и единомышленников Сёра ожидал подобной преданности живописи, несмотря ни на что.

«Париж разъезжается. Приезжает провинция. Один! Я теперь в Париже один-единственный импрессионист-люминист с Дюбуа-Пилье, который забавляется военными смотрами вместо того, чтобы работать» , —  писал он летом 1887 года. Бедняга Дюбуа-Пилье не совсем «забавлялся военными смотрами» —  он был военным и не всегда мог совмещать живопись со службой.

С наступлением сумерек или на закате Сёра порой выходил из мастерской прогуляться или отправлялся в кафе. Если он шёл с друзьями, то часто обращал их внимание на ореол от газового фонаря, на то, как лежит свет от ламп на окружающих,  в отличие от других художников, Сёра очень интересовался искусственным освещением; почти все написанные им парижские сцены происходят именно вечером или ночью, когда уже зажжены фонари и лампы.

Жюль Кристоф так описывал Сёра: «Высокий молодой человек, столь же застенчивый, сколь и энергичный. Глубокий приглушённый голос. Один из тех миролюбивых, но крайне упрямых людей, которые, кажется, боятся всего на свете, однако на самом деле их ничто не способно напугать. Он работал с неистовой одержимостью, живя, словно монах, в своей маленькой, скудно обставленной студии на бульваре де Клиши, и тратил все деньги на дорогие книги».

Вспоминая Сёра, многие говорили не только о его одержимости, но и о красоте и изысканности  —  как в манерах, так и в одежде. Чаще всего он носил хорошо сшитый пиджак, чёрный в белый горошек галстук, цилиндр  —  тона всегда были чёрные или тёмно-синие. Дега из-за этого называл его Нотариусом. Особенно безупречно («в самый буржуазный наряд») Сёра одевался для семейных ужинов, на которые никогда не опаздывал.

Он вообще был очень пунктуален и даже вовремя заканчивал картины, чтобы успеть к выставке. Исключением было последнее его полотно  —  «Цирк». Сёра считал его незаконченным, но всё равно отправил на очередную выставку, которая открылась 20 марта 1891 года. А 29 марта он совершенно неожиданно для всех умер, два дня проболев (предположительно) менингитом. Ему не исполнилось и 32 лет.

«У него будто бы было кровоизлияние в мозг, — писал Синьяк. — В общем, наш бедный друг убил себя работой».

Лишь после смерти Сёра самые близкие ему люди узнали о том, что у него была любовница Мадлен Кноблох с годовалым сыном на руках и вновь беременная. Сын умер через два дня после отца, второй ребёнок не прожил и дня.

О смерти Сёра не написали ни в одной газете. Его картины, долгое время хранившиеся у друзей, затем разбрелись по миру: сейчас они висят в музеях Англии, Голландии, США и Германии  —  кроме одной: «Цирк» вернулся в Париж в 1924 по завещанию нью-йоркского коллекционера Джона Куина. Во Франции о Сёра по-настоящему вспомнили лет через 25 после его смерти, тогда же спохватились и биографы. Те рисунки и картины, что после смерти Сёра продавали за десятки и сотни франков, теперь покупают за миллионы евро.

 
За десять лет творчества он написал всего семь больших картин  —  пуантилизм не рассчитан на спешку. Кроме того, перед созданием каждого нового творения Сёра рисовал множество набросков и проводил исследование за исследованием. Тем не менее, он сделал на удивление много, и остаётся лишь гадать, чего бы он достиг, если бы его жизнь не оборвалась столь внезапно. Он успел запечатлеть ещё незаконченную Эйфелеву башню  —  символ очередной сменяющейся эпохи, которую Сёра не застал, но которая, скорее всего, пришлась бы ему, рациональному приверженцу науки в живописи, по душе.