Право шагать небесными маршрутами

Премьера спектакля «Крылья из пепла» в Театре Романа Виктюка

«Что случается – должно быть свято. Управляем мы судьбой не сами. Никому не нужно наших жалоб,» - с этих строк поэта Михаила Кузмина, одного из главных эстетов Серебряного века, Роман Виктюк начал работу над текстом трагедии Джона Форда «Как жаль, что она шлюха». Серебряный век и драматургия елизаветинской эпохи? Все сочетания логичны, если они происходят в спектаклях Виктюка. А о том, что судьба человека, управляемая высшими энергиями, ему самому мало подвластна, режиссер говорит почти во всех своих спектаклях.

Последние несколько лет материал для постановок он выбирает все более трагичный. «В начале и конце времен» о Чернобыльской трагедии, «Федра» Цветаевой, а теперь вот «кровавая елизаветинская драма» Джона Форда. Шекспироведы как-то подсчитали, сколько трупов, отрубленных рук и голов насчитывают все пьесы великого Барда. Получилось шокирующее число. Современник Шекспира от этих канонов не отходит, однако в его пьесе накал достигает своего пикового состояния, доведенного уже до уровня эстетства, – сердца на острие кинжала как универсального символа любви, тождественной смерти и вечной жизни одновременно.

Как происходит почти всегда, драматургический текст для Виктюка стал лишь отправной точкой в создании абсолютно автономного, авторского произведения. Огромную, насыщенную героями, деталями и действием пьесу он превратил в лаконично-прозрачную структуру, оставив по тексту лишь самое основное, «каркасное» – понимая, что слово не является определяющим и главным, оно должно быть таким, какое имело бы право нарушить тишину. Тело же – не солжет никогда. Именно поэтому он сплетает и расплетает своих героев – друг с другом, с деревом декораций и железом театрального осветительного «моста», соединяя, сталкивая живое и неживое. Вечный диалог, вечная борьба, вечный поиск истины. А истина «по Виктюку» заключается в том, что необходимо идти за энергиями, слышать их и знать, что «понимание головой» - отнюдь не самое главное – ни в этой профессии, ни в жизни. «Запомни навсегда – главное у артиста не глаза, а слух сущего,» - говорит режиссер своим «детям». Его артисты удивительно точны на этот слух, остроту которого Виктюк тренирует в них ежедневно, – без этого в Доме Света на Стромынке, 6 делать нечего.

Историю полюбивших друг друга брата и сестры Джованни (Игорь Неведров) и Анабеллы (Анна Нахапетова) он поставил как реализацию сна – вопреки бытовому, вопреки реальности …вопреки всем законам и – иногда – разуму. Как историю об очищении через страдание и …Игру.  Героев ведет только игра, в которую они входят без умысла. Игра детская, превращающаяся в игру не на жизнь, а на смерть. Становящаяся гарантированной – и осознаваемой всеми героями – дорогой в смерть. И они все идут к ней осознанно, принимают как должное и без страха. Зная, что этот исход – всего лишь переход в новое пространство, новый свет и новую форму существования. Так Виктюк, трактуя всю пьесу через смерть, выводит и своих героев, и зрителя к осознанию бессмертия человеческой души.

Самое великое в театре для Виктюка – понятие «чара», та колдовская энергия, будоражащая воображение артиста, которая во много раз превосходит по интенсивности даже энергию сексуальную, являющуюся первоисточником большей части происходящего на сцене и в жизни. Чара – то, что существовало на земле до рационального, до зарождения жизни во Вселенной. То, что актер не может транслировать видимыми средствами. Поэтому сквозь главного героя спектакля Джованни с нами буквально говорят эпохи человечества и даже то, что было до них. Героя невозможно проанализировать методами психологии, он существует вне ее – в мифической структуре и вселенской боли. Так же было совсем недавно – в «Федре», Виктюковской премьере двухлетней давности.

В «Крыльях из пепла» режиссер продолжает принимать у своей публики экзамен на эрудированность – Николай Бердяев и Даниил Андреев, Фридрих Ницше и Отто Вейнингер, Джордано Бруно и Готфрид Лейбниц с теорией монады как основной субстанции и единицы бытия. Мистический принцип, на который, как считает Виктюк, положили жизни великие философы, ведет его на протяжении всего творческого пути. И все, что мы видим и слышим в спектакле, подчинено именно этому принципу. И пластическая партитура, в которой, как в античном «Лаокооне» есть последнее недо-дыхание. И сценография, соединяющая в себе творчество архитектора Константина Мельникова и художницы-авангардистки Александры Экстер, творившей с ощущением гибели мира. И, безусловно, музыкальная – точнее, звуковая составляющая действия, в которой нет человеческого, а только – подсознательное, до-словесное. В ее разработке Виктюк вдохновлялся творчеством Джона Кейджа, композитора, создавшего понятие «soundscape» - звукового ландшафта как физической среды, как мира и как культуры, построенной для осмысления этого мира.

Световая партитура спектакля заслуживает отдельного упоминания. Свет для Виктюка всегда был очень важен, но в «Крыльях из пепла» он становится участником действия – практически наравне с актерами, как одушевленное существо, живущее в сложной конструктивистской декорации, иногда вырывающееся на волю. Виктюк выстраивает на сцене буквально зримый парад планет – явление грозное и противоречивое, в древних культурах означавшее близость апокалипсиса. Разница в том, что XX век принес понимание – апокалипсис – это отнюдь не всемирный потоп или иная вселенская катастрофа, он, в первую очередь – в головах людей. Мы сами ежедневно являемся свидетелями конца света.

Во время большого парада планет случались серьезные изменения в истории человечества, в этот период рождались гении, он действует исключительно на людей со сверхчувствительностью – и здесь всё сходится, другие герои Романа Виктюка не интересуют.

Именно движение луча света дает старт действию – пробуждая лежащего на авансцене Джованни для того, что уже давно определено ему свыше. Показывая ему – его собственное лицо, кричащее от ужаса, разъятое декорацией. Будущее героев известно заранее даже им самим – пространство регулярно оживает видеопроекциями, не оставляющими ни зрителю, ни персонажам даже тени сомнений в том, к чему всё придет. Поэтому весь спектакль – это постепенное принятие неизбежного.

Для Джованни, с самого начала понимающего, что идет к гибели, наматывающего красный кафтан на голову, превращая себя одновременно в шута и в повешенного. Для Анабеллы, которая после первого же чувственного столкновения с братом в разгаре детской игры мгновенно видит собственного двойника, исступленно танцующего в огне. И, понимая, принимает это превращение собственной природы в дьявольскую, сознательно приносит себя в жертву. Для священника Бонавентуры (Анатолий Степанюк), которого Джованни изначально сделал своим соучастником, и ему не остается ничего другого, как молчаливой бесстрастной статуей, восточным идолом одну за одной принимать человеческие жертвы. И лишь в финале одним коротким взглядом показать Джованни, что грех убийства увиден, «записан» и не будет прощен.

Это пространство, управляемое холодными планетами («ТАМ нет тёплых лучей,» - говорит Виктюк), не щадит и молодого аристократа Соранцо (Михаил Половенко), виновного лишь в том, что полюбил уже перерождающуюся в не-человека Анабеллу. Что уж говорить о кормилице Путане (Мария Казначеева) и отце героев Флорио (Кирилл Козуб), смерть которого вынесена за пределы действия.

В собственную ловушку неизбежно попадает Ипполита (Людмила Погорелова), появляющаяся на сцене не женщиной, сводящей счеты (как это написано у Форда), а пришельцем с того света… или с тех самых злых планет, приносящая с собой иную энергию, движимая иной (и самой мощной из всех) силой, самим своим появлением пробуждающая в людях – звериное. Вероятно, поэтому их дуэт со слугой Соранцо, Васко (Иван Иванович), окрашен более сильными и темными тонами страсти, нежели у носителей детской энергии Джованни и Анабеллы.

Но к финалу лица всех окажутся одинаково забеленными – мелом ли детской игры, гримом ли «мира-театра», пеплом ли веков. И вечные, тысячелетние дети с почти старческими в слепящем свете лицами в последний раз объединятся для отрицания цивилизации – вслед за своим Мастером. «Остановите прогресс!» - кричит Виктюк вслед за напутствующим ОБЭРИУтов Казимиром Малевичем. Цивилизация губит настоящее и, в первую очередь, любовь, которая, как известно, «на земле редкий цветок».

И весь спектакль Джованни, единственный, понимающий в своем священном безумии главную истину – от вселенского одиночества человеческую душу не может спасти даже любовь – будет пытаться дорисовать незавершенные «классики». Зная, что это бессмысленно, и достигнуть гармонии на земле не доступно никому. И завершив их внезапно, в преддверии смерти – очерченной вокруг себя «охранительной» линией. Детским и наивным изображением той самой планеты, на которую взлетят они все – живые и умершие, добрые и злые, ангелы и демоны. Взлетят, чтобы принять на себя шифр текста великой пьесы, рассыпающийся буквами на собственном теле. Чтобы играть в классики уже без страха сорваться в небытие. И успокоиться, допрыгав, наконец, до «огня», «котла», или «неба» – в зависимости от того, как каждый из них называл в детстве этот финал самой простой из детских игр.