«Когда кино выполняет лишь развлекательную функцию, оно унижает зрителя». Интервью с Юсупом Разыковым

30 января в прокат выходит фильм Юсупа Разыкова «Танец с саблями». Картина повествует о сложном этапе в жизни композитора Арама Хачатуряна. Режиссер рассказал DailyCulture.ru о том, почему съемки были сложными, каким должно быть кино и что общего у Тарантино с Тарковским.

— Вы глубоко изучали архивные материалы для создания этой истории. Насколько она додуманная, а насколько документальная?

— Нельзя было снимать фильм о таком человеке, как Хачатурян, не погрузившись в его жизнь. Знаете, Арам Ильич был в этом плане человек очень закрытый и известно о нем довольно мало. Найти какую-то конфликтную ситуацию, которая могла бы стать драматургической основой большого фильма было очень сложно. И в этом смысле раскопанная мной история фактически насильного создания «Танца с саблями» мне показалась по-настоящему драматичной. Это не значит, что прочие события его жизни были менее значительными, но в качестве основы для создания интересного сценария она подошла более всего. 

Я хотел, чтобы он явился зрителям как человек, о котором никто не знает и лишь к концу фильма стал им близким и понятным. Все события, которые происходят по сюжету были переосмыслены, но они все произошли в реальности. История с Шостаковичем и Ойстрахом имела место быть, правда, в другом месте. Когда они ехали в эвакуацию в отдельном композиторском вагоне, их обокрали, забрали все продукты и они были вынуждены выходить на полустанки и исполнять музыку, чтобы прокормиться. Затем история с его болезнью — Арам Ильич страдал от язвы,  фортепиано в его номере гостиничном номере, балетмейстер Нина Анисимова, либреттист Константин Державин. Не обошлось и без вымышленных персонажей — балерина Сашенька, «оруженосец» Хачатуряна Георгий, Серафим Пушков — уполномоченный отдела культуры. Но и вымышленные персонажи сконцентрировали в себе важные мотивы, которые присутствовали в жизни композитора: Пушков — представитель государства, Георгий — любовь народа к Хачатуряну, а Сашенька отражает мир балета, нежную влюбленность и жертвенность. 

— Воспринимается картина не как построенная на сухих фактах биография, а как игровое кино. 

— Конечно, это не документальное кино. Это скорее этюд на музыкальную тему, о том, как создаются произведения и на что опирается творец, сочиняя их. Условно, о творческой композиторской кухне. Широкий смысл картины во взаимодействии государства и культуры. Хачатурян —  композитор, который находился под прессом. Ни для кого не секрет, что «Танец с саблями» был написан Арамом Ильичем по приказу. Моей задачей было понять, что должен пережить художник для того, чтобы за 8 часов написать такое произведение. И вот этим «пережитым» мы наполнили сюжет.

— По ходу картины главный герой все больше отгораживается от внешнего мира. Как будто пребывает в параллельной реальности, где он бесконечно переосмысляет свое прошлое и пытается разобраться в своих ощущениях. Почему он кажется таким замкнутым и травмированным?

— Мы застаем Хачатуряна в период напряженного творческого процесса. Это очень особенно для художника состояние, а данный вид творчества подразумевает, что ты создаешь музыку из ничего. Кроме того, есть тема, которая тому активно мешает — тема геноцида армян. Она гложет героя не только потому, что с ним напрямую связана, как трагическая страница истории его народа, но он видит эти приметы — пренебрежение человеческим достоинством и людьми в целом — в том, что его окружает в те дни. Поведение Пушкова — его давление — является для Хачатуряна темой, которую он творчески объединяет с темой насилия, с геноцидом. 

Так что данная стилистика актерской игры была выбрана мной не случайно. Конечно, если бы был кто-то другой, не Амбарцум Кабанян, то была бы совсем другая картина. Я сначала выбираю артиста на главную роль, а затем выстраиваю вокруг него всю стилистику. Это для меня важно, иначе он будет вне органики. Многим это дело непонятно и не нравится. Им хочется, чтобы герой постоянно менялся, как Джокер. Это другой подход, другая манера. Высмотреть в закрытом, молчащем персонаже страдающую одинокую фигуру, значит, быть максимально вовлеченным в повествование, в стилистику фильма. И это задача зрителя. Если же зритель хочет понимать без усилий души, опыта, чувств, он должен смотреть другое кино. А если он хочет получить пищу для ума, то это мой зритель и для него я готов на все. 

Когда кино выполняет лишь развлекательную функцию, оно унижает зрителя. Опыт кино таков, что в развлекательном жанре уже ничего нового не придумаешь. Люди уже делают кино из электрических сигналов. Живых в людей в кадре нет. Режиссер превращается в супервайзера. Мамардашвили писал — передаю только смысл, по памяти —  «Если ты идешь на поводу у зрителя — это не значит, что ты стал демократом. Наиболее демократично, когда ты даешь ему волю, возможность думать о том, что ты сделал, прийти самому ко всем смыслам». Но, конечно, ты должен сделать красиво. 

Вообще, я обожаю как метод воздействия на эмоции радио. Когда ты слушаешь радио, фантазия невольно и неудержимо пробуждается. Ты должен этого человека представить, одеть, придумать жестикуляцию и так далее. Это все — твое творчество, высшая ступень.  То, что делает нас людьми, личностями. Курица не может ничего подобного, а человек может. А когда ты зрителю все разжевал, ему ничего не остается, кроме как проглотить. Мне очень обидно, когда люди смотрят кино, опираясь лишь на свои эталоны. Таким остаточно увидеть короткий эпизод, чтобы сложить впечатление обо всем фильме. Ты сформировал уже проблематику и отказываешь себе в удовольствии досмотреть кино, понять его. 

Специалист своего дела, конечно, может и по отрывку сказать, бездарно или талантливо вышло. Мы с Данелией как-то были в жюри, и он сказал то ли в шутку, то ли всерьез, что ему достаточно семи минут, чтобы понять, имеет ли фильм преимущества перед другими. Потому что, и правда, за семь минут можно многое рассказать. Но он профессионал, а зритель должен работать с материалом. 

— Этот ваш подход к взаимодействию, общению со зрителем наиболее ярко выражен в картинах «Керосин» и «Турецкое седло». Там действительно очень много деталей, которые нужно улавливать и осмыслять по ходу фильма. Хочется пересматривать снова и снова, чтобы найти еще оставленные в них секреты, загадки. В этом плане «Танец с саблями» представляется мне больше телевизионной историей, где не так много скрытых смыслов, а скорее все на ладони.

— «Танец с саблями» изначально телевизионный сценарий, там было четыре серии. «Марс Медиа» захотели сделать из него полнометражный фильм. Мне очень нравился тот сценарий, мне было жалко избавляться от эпизодов, которые кажутся мне важными. Это юность Хачатуряна, его знакомство с Шостаковичем, поклонение Прокофьеву, первая любовь, попытки играть на виолончели. Это все вело его к часу, когда он создал свое великое произведение. 

Конечно, полнометражный фильм вышел немного иным, с учетом некого зрительского вакуума. Если бы я изначально снимал полный метр, то он был бы кардинально другим, в первую очередь по языку. 

— То есть в сравнении с фестивальным кино («Керосин», «Турецкое седло»), у нового фильма скорее просветительская функция?

— Скорее так, да. Это вопрос о культуре смотрения. Разные люди разного ждут от кино. Я, например, очень часто являюсь членом жюри и когда сажусь в кресло — я жду чуда. Я люблю кино, свою профессию. Считаю, что понимаю его достаточно глубоко. Аристотель говорил, что искусство — это узнавание, это основа эмоций. Зритель ждет знакомых ему вещей. Реперная точка для него — раздражение в том русле, которое он понимает. 

Когда зритель приходит посмотреть на Арни, он знает чего ждать от Шварценеггера и идет на это целенаправленно, ничего нового не будет. Совсем другое, когда ты приходишь на Тарантино: ты знаешь, что будет круто, но что он сделает — ты не знаешь. Он изгаляется в разных направлениях, берет тебя плотностью кино. Даже незначительных персонажей он насыщает столькими деталями, смыслами, что едва ли простой любитель разберется во всем сам. 

Никто не может разгадать, в чем главный кайф картины «Однажды в Голливуде», ни один человек из тех, с кем я общался. Тарантино опережает ожидания зрителя, обманывает его. Если вы за ним следуете, то вы остаетесь в восторге от того, что он сделал. Впрочем, также и со «Сталкером» Тарковского — никто не может разгадать его философский, эстетический посыл. Люди смотрят его, смотрят и восхищаются кучей сложных смыслов, заложенных в картине.. Но главное не это, а то, что режиссер с ними играет. В «Танце с саблями» этой игры нет, это добросовестный рассказ с глубокой темой взаимоотношений между художником и государством или даже в широком смысле — с реальностью... 

А вот «Турецкое седло» и «Керосин» как раз об этой игре. Там смысл вовсе не в нарративе. Причем «Керосин» я люблю больше, хотя в нем этой игры меньше. Но в фильме есть крючок, на который ты поддеваешь зрителя, который заставляет его вникать и беспокоиться, когда он остается наедине с собой. За счет этого картина держит в напряжении.

Съемки «Танца с саблями» были сложными по многим причинам. «Гаяне» уже давно нигде не ставят. Я планировал много балетных сцен, но найти труппу, которая сможет все это исполнить я не смог. Поэтому мы взяли только вагановскую версию танцев. Главным образом «Танец розовых девушек» и отчасти сам «Танец с саблями». То что сейчас существует в театре Спендиарова в Ереване — это скорее хореографическая сюита с новым сюжетом, новыми декорациями и костюмами. Очень приятная вещь, но это уже нечто другое, чем «Гаянэ» зимы 1942 года. Надо заметить, что та Гаянэ тоже была улучшенной версии балета «Счастье», созданного Хачатуряном в 1939 году, ко дням Армянской республики в Москве… Кстати, духовным инициатором балета «Счастье» был Анастас Микоян… 

Я как-то сказал сыну Хачатуряна, что «Гаяне» — это балет с непредсказуемым либретто. Музыка постоянна, а сюжет все время меняется. Герои меняются, связи между ними, атмосфера, локации. Где-то он географ даже, где-то пограничник, где-то брат, где-то муж. Все по-разному, а музыка одна. Она оказалась куда сильнее этой вымороченной истории про колхоз, где Гаянэ была бригадиром хлопкоробов. История с Гаянэ в этом смысле  изумляет. 

— Почему вы выбрали именно эту личность для экранизации биографической картины?

— Хачатурян был самым закрытым из всех существующих в то время композиторов. Они все были очень осторожными. И Шостакович, и Прокофьев. Они все тогда не могли понять, чего от них хотят. Творили по наитию, а в противовес этому зрело внутреннее недовольство, попытка сохраниться, творить... Как назвал это Пушков — симфоническое нытье. Для таких, как он, существуют только песни и танцы, а философское движение внутри музыкальной ткани было им недоступно. Поэтому в те года больше внимания уделялось балету, нежели симфоническим произведениям. 

Привести к сравнению, например, Стравинского. Он в 1913 году уехал из страны, вырос за границей. Он иностранец. «Жар-птица» или «Весна священная», которые он сделал, основаны на языческих мотивах, они не имели ничего общего с современностью российской тех лет. Они совершенно про другое, это не «Нашествие» Шостаковича. То есть, советская  цензура «позволяла» создавать музыкальные хроники того времени. Но настолько был мощным талант этих композиторов, что теперь многие пытаются говорить, что цензура чуть ли необходима.

— Вы пишете сценарии не только для фильмов, которые сами режиссируете. Если говорить о «Турецком седле» и «Керосине», то там вы выступили еще и продюсером, и художником. По какому принципу вы выбираете, что будете сами экранизировать, а что оставите другим? И чем была интересная для вас работа над «Танцем с саблями».

— Многие студии рассматривают меня в двух ипостасях: как сценариста и режиссера одновременно. Мне поступило предложение создать такой сценарий и снять. 

Вообще я никогда не записываю сценарии. Сценарий к «Керосину» я написал за три дня до начала съемок, а студии изначально выслал только объекты и персонажей, которые 100 процентно будут в картине. Общую канву они знали, но детально — нет. Тоже самое было с «Турецким седлом». Я знаю как это должно быть снято, что говорить актерам и реквизиторам. Это интимная сторона кино. Но когда есть заказ, это совсем иной подход к творчеству. Заказчики — люди недоверчивые, именно их решением было то, что «Танец с саблями» — зрительское кино, и, напомню, задумывался, как телесериал. Несмотря на всю любовь к вышеназванным фестивальным фильмам. 

Против себя я не пошел при создании картины, но сокращение линии геноцида армян меня расстроило. Причем по настоянию Армении.

— Это интересно с точки зрения того, что музыку Хачатуряна постоянно урезали в балете, а у вас сократили продолжительность фильма. Кстати, 29 октября 2019 года США официально признала признали факт геноцида армян, вы как будто предвидели новостную повестку. Очень удачно совпал ее выход в прокат с последними событиями.

— Да. Был еще один совершенно уникальный момент. Когда мы снимали в Ереване, в театре Спендиарова, вокруг бушевала революция Пашиняна. Нам приходилось постоянно переписывать звук, потому что с улиц доносились воззвания восставшей  толпы, крики, автомобильные сирены… Диалоги были в браке. И когда мы закончили наши пятидневные съемки, Серж Саргсян подписал свою отставку и мы вышли в совершенно опьяненный своей свободой город. Впрочем, с нами это сыграло плохую шутку… 

Новая власть оказалась невосприимчива к Хачатуряну как к личности слитой с культурой Армении. Они считают его сугубо советским персонажем, равнодушным к чаяниям родной страны. Кроме того, несколько лет назад гимн Армении — произведение Хачатуряна 1944 года  — запретили и заменили по этой же причине. И это удивительно для меня. Поскольку этот гимн был создан на основе духовных песнопений армян. Видимо, противостояние художника и государства, их сосуществования — тема постоянная.

София Заломанина