Наряд для Мельпомены

При слове «Балерина» наше воображение обычно рисует существо легкое, изящное, окруженное облаком прозрачной тонкой ткани.  Этот образ уходит корнями в эпоху романтизма, когда на сценах Европы блистала изящная и грациозная Мария Тальони. Ее знаменитая партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями. Чтобы создать эффект легкости и парения над сценой, Тальони впервые встает на пуанты. 

В это же время художник и модельер Эжен Лами создает для нее в 1839 году новый костюм – балетную пачку. Международное наименование пачки – «тютю» во французском языке tutu. Первоначально костюм представлял собой театрализованный вариант бального платья из легкой развевающейся, полупрозрачной белой ткани, которая подчеркивала летящий характер танца.  

Тонкая материя (муслин, тарлатан) складывалась в несколько рядов: каждый слой длиннее последующего. Слои пришивались к корсажу или лифу. Со временем техника классического танца претерпела изменения в сторону технического усложнения движений: появились многочисленные прыжки и повороты. Естественно, костюм требовал большей свободы движения, и пачка стала короче. В России моду на укороченные балетные пачки ввела прима Большого театра Аделаида Джури, дебютировавшая на сцене в 1891 году. 

Благодаря своей безукоризненной технике, она выполняла фуэте в 32 оборота, что русским балеринам в то время было еще не под силу. С одной стороны  пачка выполняла утилитарную функцию и должна была быть легким и удобным костюмом для движения. Но немаловажную роль пачка играла и при создании сценического образа и характера героини.  В партии «Лебедь» Анна Павлова плыла по сцене в пачке, отороченной белым пухом. Как знак трагической гибели, на балетном платье красной «раной» сияла большая рубиновая брошь.

Особое восхищение вызывали балетные костюмы, выполненные для дягилевских «Русских балетных сезонов» в Париже. Критика восторженно писала о пластической организации костюмов, созданных Александром Бенуа для балета «Петрушка». Костюмы в большой мере способствовали успеху самого спектакля. Зрелищные и выразительные они подчеркивали драматичный мир героев и при этом сохраняли стилистическое единство со сценическим пространством. В России выдающиеся художники Александр Головин и Константин Коровин, приглашенные для сотрудничества управляющим  делами Императорских театров В. Теляковским, стали настоящими диктаторами при разработке сценических балетных образов. Концепция спектакля во многом подчинялась творческому видению художников.

Театральные художники советского времени продолжили развивать  опыт постижения балетных образов, накопленный великими предшественниками. Костюмы, находившиеся под влиянием балетмейстерской концепции, тем не менее,  были неразрывно связаны с художественным оформлением всего спектакля. Федор Федоровский и Симон Вирсаладзе, создавший все костюмы для балетов Григоровича, в значительной степени подчинялись пластике и психологическому рисунку роли.  Сиявшие на балетном небосводе такие звезды как Галина Уланова, Майя Плисецкая, Наталья Бессмертнова уже сами задавали характер и выразительную форму костюма. Художники, при создании костюма, опирались на их индивидуальность, внешность и темперамент. Плодотворным оказалось сотрудничество Майи Плисецкой и французского модельера Пьера Кардена. Костюмы для балета «Анна Каренина» должны были сохранить формальную связь со сложными платьями 1870-80 годов, когда для создания эффекта пышной юбки использовались специальная накладка – турнюр. Конечно, с такой конструкцией было сложно не только танцевать, но и вообще свободно передвигаться. Карден собрал легкую прозрачную ткань пачки сзади, на юбке, в пышные складкаи, создав при этом силуэт платья с турнюром.

Какие бы не придумывали художники варианты театральной пачки, она всегда останется неизменным символом классического балета. Вариант пачки, задуманной Лами для Тальони, существует и сейчас. Такая пачка называется «Шопеновская» и используется как раз в романтических балетах: «Сильфида», «Жизель», «Шопениана». «Классическая» пачка с короткой юбкой, плотным кольцом окружающая балерину, стала логическим результатом развития балетного костюма, обусловленным усложнением технических элементов танца. 

Елена Глухова