Насилие в искусстве: от эстетизации к ужасу

Насилие, как и любовь, сегодня является одной из наиболее привлекательных тем в массовой культуре и в современном искусстве. Образы насилия и смерти в живописи, акционизме, кино и других видах искусства завоёвывают острое внимание зрителя, вызывая достаточно сильные эмоции.

Знаковая, ставшая символом нового радикального искусства, работа британского художника Дэмиана Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» — акула в стеклянном аквариуме, наполненном формалином — иллюстрирует интерес к мотиву смерти. Лицезрение максимально неестественного для живого существа состояния вызывает острую концентрацию внимания на нём, внутреннее сопоставление образа с собственным состоянием заставляет ярче ощущать собственную жизнь в противовес наблюдаемой смерти.

При столкновении с мотивом визуализированного насилия в искусстве зритель испытывает ряд эмоций: от резкого отторжения до принятия и последующего отчуждения, что вкупе оказывает некоторое «очищающее» воздействие. Каждый вид искусства может оперировать образами насилия и смерти, по-разному используя данный мотив.

В истории живописи изменение в репрезентации насилия проходит путь от эстетического осмысления насилия. Особенно ярко это выражается в эпоху Ренессанса и Барокко. В театрализованных живописных композициях, созданных Караваджо («Жертвоприношение Исаака», «Юдифь, убивающая Олоферна»), визуализированное на холсте насилие затушёвывается привлекательностью образов героев и особенностями подхода к построению композиции и колорита.

Мотив насилия над женщиной в западной живописи той же эпохи и вовсе был одним из самых популярных и проявлялся во множестве иконографических сюжетов, связанных с мифологией: «Сусанна и старцы», «похищение Европы», «Сабинянки».

В XX веке, искусству которого чужда академическая традиция, образы насилия и смерти получают эпатажный, пугающе естественный, преувеличенный характер.

Центральная часть Триптиха «Война» немецкого экспрессиониста Отто Дикса изображает последствия войны в далёкой от эстетической привлекательности манере. Насилие над формами человеческого тела совершает Фрэнсис Бэкон, который будто выворачивает человека наизнанку, расчленяет и вновь соединяет в уже иной, жуткой и неестественной манере. В видеоинсталляции «Балканское барокко» Марина Абрамович сидит перед горой коровьих костей и очищает их от остатков крови и мяса.

В изобразительном искусстве XX века образы и символы насилия используются уже с целью указать на проблемы внутри общества, а также внутри человеческой личности. Но в современном искусстве это не единственный вариант использования мотива.

В кинематографе общий вектор изменения репрезентации насилия, подобно живописи, направлен от эстетически сглаженных образов к зрелищным, ярким сценам, что стало характерным с началом эпохи постмодернизма. Интересно, что у современных режиссёров часто практикуется использование «повседневной», совершенно обыденной жестокости, ненужной случайной смерти второстепенных героев.

Насилие вклинивается в сюжет таким образом, что начинает считаться органичным в данном конкретном произведении, получает низкую степень воздействия на человека и воспринимается как обычное явление либо за счёт своей абсурдности и отсутствия акцентирования внимания на нём, либо, наоборот, его чрезмерности. Стратегий подобного отстранения может быть множество.

Фильмы Алекса ван Вармердама изобилуют насилием и смертью, которые происходят неожиданно, являются нелогичными и необязательными, поэтому воспринимаются зрителем достаточно холодно. Другой тип насилия в кино — преувеличенно кровавые сцены, которые в отличие от предыдущего примера не могут оставить зрителя равнодушным, но и таких эмоций, как шок и отвращение, также вызывать не будут. Яркий пример — фильмы Квентина Тарантино голливудского периода.

Третий вид кинематографического насилия — шокирующие физиологической естественностью сцены, содержащие действительно пугающие образы (Срджан Спасоевич «Сербский Фильм»). Зрелищное насилие, о котором идёт речь, в современной культуре востребовано и распространено намного больше, чем незрелищное по типу репрезентации, к которому можно отнести, например, документальное кино и документальную фотографию. Насилие незрелищного типа чаще используется в искусстве в целях протеста, призыва к социальным и политическим изменениям. Зрелищное же апеллирует больше к внутриличностным проблемам и конфликтам, а также к эстетическим чувствам зрителя.

Эмоциональное потрясение, которое испытывает созерцающий насилие в контексте произведения искусства, может кратковременно притуплять социальные и личностные страхи. Учитывая то, что человеку свойственно бессознательное влечение к переживанию негативных эмоций, можно говорить и о компенсаторной функции насилия в искусстве. Тут стоит провести параллель со средневековыми публичными казнями и древнеримскими зрелищами кровавых боев.

В современном мире, в котором подобное не предусмотрено ни моралью, ни законом, на киноэкране и на холсте можно увидеть вещи гораздо более изощрённые. Всё это во многом объясняет востребованность мотива насилия среди современных потребителей искусства, а также постоянное обращение к нему на протяжении всей истории культуры.

Ирина Гахова