Круговорот рутины (“Маленькое красное платье” реж. Питер Стриклэнд)

Время и место действия: Британия, 1990-е годы, больше напоминающие 1970-е. Шейла (Марианн Жан-Батист) работает, разведена, а отношения с сыном Винсом довольно прохладные. Курсируя по маршруту работа-дом-работа, она день за днем совершает одни и те же рутинные действия. Тем не менее, эта ординарная во всех отношениях женщина жаждет перемен. Шейла пытается наладить личную жизнь с помощью объявления в газете. Поиски пары идут успешно, свидание с загадочным Адонисом назначено и дело остается за малым – необходимо немного обновить гардероб. Сделать это сподручнее всего в универмаге Dentley & Soper’s, где Шейла сталкивается с главным персонажем этого фильма – алым платьем.

“Маленькое красное платье” – это пример того, как корявый перевод названия фильма порой лучше отражает содержание, нежели его оригинальное название. В нашем случае оно звучит как “In fabric”, что означает просто-напросто “В ткани”, что оставляет за кадром роль красного платья в сюжете фильма. Красный цвет в хоррорах зачастую появляется там, где требуется подчеркнуть опасные свойства какого-либо предмета. В “Маленьком красном платье” этот цвет играет дополнительную роль: помимо опасности он символизирует также желание и сексуальное влечение.

Также красный –  это цвет, который доминирует в изобразительной эстетике джалло (от итальянского gallo "жёлтый", поджанр итальянских фильмов ужасов, в которых имеются элементы триллера и эротики), а страсть к этому жанру проявляется практически во всех работах Стриклэнда, действие которых, как правило, разворачивается в недавнем прошлом. Например, в “Герцоге Бургундии” (The Duke of Burgundy, 2014) отношения героинь развиваются на фоне нарочито старомодных интерьеров загородного дома. В “Маленьком красном платье” события происходят тоже “не так давно”: по некоторым приметам можно определить это время как 1990-е, по другим – как 1970-е, а продавцы в Dentley & Soper’s и вовсе словно сошли со страниц готических романов XIX века – они носят старинные наряды и витиевато выражаются туманными фразами, превознося свойства своего товара.

Именно особая “вневременная” рамка фильма обуславливает его сильные стороны: визуальную эстетику и саундтрек. Питер Стриклэнд в этом фильме на редкость удачно воспроизводит характерные приметы стиля джалло, причем это не выглядит копированием, потому что он удачно совмещает это с психоделическими видеонарезками, напоминающими то ли infomercials, то ли музыкальные клипы 1990-х. Саундтрек фильма также словно написан в 1970-е годы и играет более привычную роль, нежели в других фильмах режиссера. Если в “Студии звукозаписи «Берберян»”  (Berberian Sound Studio, 2011) звук являлся едва ли не главным героем повествования, то в последнем фильме он всего лишь создает определенную атмосферу.

Хотя лента и позиционируется как хоррор, она является им в малой степени. Питер Стриклэнд, очевидно, отдает себе отчет, что искушенного зрителя XXI века сложно впечатлить историей о “платье-убийце”, оживающем по ночам и комично ползающем по потолку. Истории об оживших вещах (еде и т. п.) стали предметом стеба еще в 70-е годы – достаточно вспомнить “Нападение помидоров-убийц” (Attack of the Killer Tomatoes, 1978 ). Поэтому фильм берет совершенно другим – по сути, он является довольно едкой сатирой на современное общество. Объектом обличения становится ни много ни мало капитализм и маркетинг.

Шейла становится “ординарной” женщиной не самостоятельно – ее активно подталкивает к этому окружение. Ее работа в банке довольно сложна, не в последнюю очередь по причине того, что она подвергается унизительному контролю со стороны начальства и коллег, следящими за ней и сообщающими о всех мнимых проступках героини “наверх”. Работники находятся под неусыпным контролем начальства, которое пытается регламентировать абсолютно каждый аспект жизни своих подчиненных. Их интересуют даже сны работников, что напоминает аналогичную систему контроля на фабрике в классическом итальянском фильме “Рабочий класс идет в рай” (La classe operaia va in paradiso, 1971), где руководство тщательно следит за нормами выработки на фабрике. Такая мелочная регламентация личного времени не только низводит главную героиню до состояния функции, но и приводит ее к мысли о том, что нужно купить роковое платье. Хотя Шейла и понимает абсурдность происходящего, она всего лишь принимает “правила игры”.

Консьюмеризм и брендирование – второй объект критики Стинклэнда. В жизни практически всех героев Dentley & Soper’s играет важную роль. Реклама магазина идет по телевидению, о нем говорят по радио, а открытие магазина сопровождается ажиотажем – посетители практически штурмом берут магазин в преддверии рождественских распродаж. Но покупают они не только одежду. Они надеются приобрести предметы, обладающие некими “магическими” свойствами, которые принесут им любовь, привязанность, уважение – все то, чего им не хватает в их обыденной, рутинной жизни. Все это они надеются взять в местном универмаге, причем с большой скидкой. Такова притягательная сила бренда, формируемого усилиями рекламы.

Маркетинг в представлении режиссера сходен с магией: тот комплекс представлений, который сформировался вокруг одежды Dentley & Soper’s также иррационален как ведьминские ритуалы. Не зря Стриклэнд большое внимание уделяет странным манипуляциям с манекенами и одеждой, производимыми работницами универмага. И в самом деле, вычурные речи продавцов супермаркета больше напоминают заклинания, а разглаживание складок одежды – магические пассы руками.

Герои фильма пытаются изменить свою жизнь, ничего не предпринимая, но приобретая “статусные” вещи. Шейла пытается вырваться из окружающей ее рутины совершенно иррациональным образом: она работает на ненавистной и унизительной работе, чтобы купить вещи, которые не только не способны приблизить к желанной цели, семейному счастью, но и становятся препятствием на этом пути.

Не случайно одним из самых запоминающихся визуальных образов фильма является гипнотическая спираль в витрине магазина Dentley & Soper’s. По спирали бегут герои фильма, тратя с трудом заработанные деньги на химеры, созданные рекламой. И, пожалуй, самое страшное в фильме Стриклэнда то, что беснующееся в платяном шкафу красное платье едва ли не единственный фантастический элемент картины. Практически все показанное, как бы комично, абсурдно или неприятно оно не выглядело для нас, кажется вполне реальным, а гротескные персонажи его фильма, по сути, мало отличаются от окружающих нас людей.

Андрей Лихацкий