Невозможность жизни («Дылда» реж. Кантемир Балагов)
История, взятая в качестве отправной точки режиссёром Кантемиром Балаговым и сценаристом картины, писателем Александром Тереховым, по их словам, вдохновлена книгой Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». Эта история может и должна во многом шокировать своей психологической и эмоциональной жестокостью. Превращённая в сюжет для фильма она воздействует ещё сильнее, и можно сказать, что сюжет этот здесь является этическим и одновременно эстетическим стержнем всей картины. Можно было бы обвинить Балагова в спекуляции и использовании запрещенных приёмов вроде смерти ребенка в кадре, если бы не одно «но». В его втором фильме, похоже, нет ничего случайного или лишнего, всё работает на общий режиссёрский замысел и на создание у зрителя определённого впечатления. А замысел этот, насколько можно судить – попытаться предельно эмоционально показать слом и искажённое сознание людей, переживших войну и блокаду и теперь отчаянно, судорожно пытающихся вернуться к «нормальной» жизни. Для достижения своей цели Балагов выбирает очень интересный метод, который можно назвать вольной и атмосферной реконструкцией послевоенной эпохи. Пространство фильма камерно, почти интимно, бóльшая часть действия происходит в комнатах и интерьерах. Даже когда герои оказываются на улице, она тоже производит впечатление какого-то замкнутого и ограниченного частного пространства. При этом сложно сказать, очеловечена ли окружающая героев среда, враждебна или нет; скорее она отстранённо холодна, как будто ещё не обжита. Ни о каком уюте речи здесь быть не может. Весь предметный мир выглядит очень достоверно, одежда, вещи и быт показаны крайне тщательно, с большим вниманием к деталям. Плотность и насыщенность происходящего в кадре вообще заставляет отдалённо вспомнить о фильмах Алексея Германа с его гиперреализмом, когда кинематографическая реальность становится уже магически, чрезмерно правдивой и после этого как будто разрушается. У Балагова тоже присутствует нечто подобное, но, разумеется, по-другому и в меньших масштабах. Повторюсь, вся фактура у него правдива. Но при этом персонажи иногда разговаривают как-то неестественно, как будто в их речь специально добавлено немного литературности и искусственности. Не покидает и ощущение, что главные героини во многом ведут себя современно; логика их поступков и поведения на первый взгляд вообще может показаться непонятной и странной. А изысканная контрастная цветовая гамма фильма, построенная в основном на красно-зеленых тонах, часто вовсе разрушает ощущение достоверности и вызывает в памяти, например, «Шёпоты и крики» Бергмана, почти целиком снятые только в чёрном и красном. 
Конечно, в «Дылде» всё не так радикально. Есть и белый, и серый, и желтоватый, и коричневый; оттенки и тона мягче, а переходы между ними плавнее и живописнее. Порой оператор фильма Ксения Середа вообще позволяет себе напрямую цитировать мировую живопись как, например, Энгра и Серебрякову в эпизоде с баней и обилием обнажённых женских тел в кадре. Но в некоторые моменты просмотр всё равно становится сродни некоему жёсткому аудиовизуальному опыту; действие как будто застывает, движение замедляется, а цвета и звуки обостряют зрительское восприятие и резко усиливают воздействие происходящего на экране. И таких моментов как будто больше, на общем фоне ровного и в целом спокойного ритма картины они становятся заметнее. Если говорить образно, то вообще есть ощущение, что в начале фильм как будто набирает воздух и до конца так и не может его выдохнуть. Но вернемся к преобладанию красного и зелёного. К этим не отпускающим цветам хочется подобрать какие-то адекватные словесные определения вроде кровавой охры и изумрудной зелени. Они почти постоянно присутствуют в кадре, в первую очередь, в одежде двух главных героинь. У каждой из них есть своя отдельная краска как некая постоянная характеристика, хотя этот принцип соблюдается не всегда, и иногда краски смешиваются. Но одним целым они становятся, кажется, только в выразительном крупном плане кисти руки с её красновато-розовой кожей и зелёными прожилками вен. И этот приём с постоянным противопоставлением цветов и их неожиданным слиянием в общем контексте картины определенно считывается как антитеза жизни и смерти, которой проникнут весь фильм.
При этом чрезмерный эстетизм, который наверняка будет многих раздражать, на мой взгляд, всё же не заслоняет историю, а только ещё сильнее подчеркивает объёмные и противоречивые характеры персонажей, помещённые в этот наполовину искусственный мир. И в этом, может быть, главная заслуга фильма. Как у Германа и Алексиевич, художественное в «Дылде» причудливо вырастает из документального. Само это непроизносимое и непереводимое слово в названии, неудобное прозвище, как будто бьющее в лоб, подчеркивает этот странный разлад, сразу задаёт общий тон всей картине. В качестве примера можно вспомнить здесь яркий, почти сюрреалистический эпизод, в котором бывшие солдаты, а теперь безрукие и безногие пациенты-инвалиды госпиталя изображают разных животных, а затем просят ещё живого Пашку показать им что-нибудь тоже, например, собачку. Но он теряется, собак он в своей жизни не видел, так как почти всех съели во время блокады, и в городе их больше не осталось. Сам госпиталь, в котором происходит значительная часть действия фильма, воспринимается как пограничное пространство между жизнью и смертью. Многие из этих бывших героев только что закончившейся войны теперь оказываются никому не нужны, порой даже своим родным. Тем более государству, которое не знает, как с ними быть и что делать. Но, в первую очередь, они больше не нужны самим себе. Даже выжив, эти искалеченные люди обречены на смерть или унизительное существование, и не знаешь, что в такой ситуации лучше и правильнее; есть ли вообще у них выбор, и могут ли они умереть по своей воле. Сила и безусловное достоинство фильма в том, что он избегает однозначных моральных оценок и не даёт определённых ответов. Напротив, вся эта история о неопределённости, об отсутствии каких-либо внятных ориентиров. О непонимании того как жить дальше и о разных способах выживания. О той самой «послевоенной травме» и отчаянных попытках её преодолеть. О странной и в то же время понятной зависимости одного человека от другого, о силе и слабостях человеческой любви. История, с одной стороны, предельно конкретная, место и время в которой имеют большое значение, а с другой, абсолютно универсальная. По словам Балагова, ему было интересно, «как человек, который должен по своей биологии давать жизнь, возвращается спустя четыре-пять лет с места, где он окружен смертью». Ни больше, ни меньше. Остальное здесь несущественно. 
В Каннах «Дылда» получила приз за лучшую режиссуру в секции «Особый взгляд», а также премию международной ассоциации кинокритиков ФИПРЕССИ с формулировкой «за формальное и эстетическое мастерство при рассказывании уникальной истории послевоенной травмы». Можно было бы списать эти решения жюри на то, что тема Великой Отечественной войны и всего того, что с ней связано благодаря советскому кино воспринимается на Западе как сакральная. Но это не так, и дело, конечно, не в этом. В данном случае обе эти награды заслуженны, и они только подчеркивают достоинства этого в чём-то спорного и неординарного фильма. Как Александр Миндадзе в недавней картине «Милый Ханс, дорогой Пётр», Кантемир Балагов в «Дылде» предлагает нам совершенно новую оптику и новые, неканонические и непарадные способы взглянуть на Великую Отечественную войну. И показывает, насколько сильно мы сегодня в этой оптике нуждаемся. Иван Цуркан
|
Рекомендуем |
