Убить любовь («Аннетт», реж. Леос Каракс)

«Итак, начнём» — под стать братьям Мэйл из группы Sparks, прямо в первые минуты начинающим петь с экрана. «Пора начать» — и музыканты выходят из студии вместе с присоединившимися к ним Адамом Драйвером и Марион Котийяр. «Ну что, начнем» — не унимаются они, идя шествием по вечерним улицам Лос-Анджелеса. А ведь кино Каракса, уже успевшего своим харизматично хриплым голосом попросить зрителей задержать дыхание и открыть ярко-красный сценический занавес, уже началось и вовсю идёт.

Провокация? Не совсем, ведь здесь на самом деле не так уж много шок-контента. Пародия? Вот это скорее: мыльнооперная мелодрама, мюзикл и черный режиссерский сарказм в одном флаконе. Чистой воды насмешка, где на сцене делают искусственное дыхание микрофону, а поют и во время секса, и во время родов, и сидя в туалете — но в то же время болезненное откровение с налётом нездорового авторского эксгибиционизма. Словом, «Аннет» — в самом деле довольно эклектичный коктейль, нечто на грани между лирической поп-фантазией и жестокой рок-оперой, в которой явление призрака утопленницы — наименьшее из зол и сценарных сюрпризов.

Фильм Каракса, всегда тяготевшего к раскрепощающей свободе музыки (в «Корпорации «Святые моторы» пела Кайли Миноуг, а в его ранних фильмах всегда было ощущение, что еще немного — и герои от преизбытка чувств запоют), стирает грань между смешным и страшным, возвышенным и нелепым. Уже профессии главных героев, оперной певицы Энн (Марион Котийяр) и стендап-комика Генри МакГенри (пластичнейший Адам Драйвер), собирающего аншлаги с шоу под вычурным названием «Обезьяна Бога», наглядно воплощают этот контраст. Каждый из них — полный антипод другого даже на уровне внешнего вида: угловатый, острый и порывистый персонаж Драйвера, по его же словам, «убивающий зрителей» своими стендап-эскападами, против плавной, хрупкой и нежной Котийяр, своих слушателей напротив «спасающей». Он предельно конкретен и жизненен, она условна и эфемерна как принцесса Грёза. Но главной становится всё же по-оперному преувеличенная, трагичная и банальная история любви двоих — или, если точнее, история её перерождения и неизбежного вырождения. То самое пронизывающее всю первую половину фильма ощущение, что вот-вот что-то сломается, которое с самых первых сцен не даёт воспринимать «Аннетт» как милую и стильную безделушку, игру в стилизацию или упражнение в жанре.

Может, дело в том, что написанное Роном и Расселом Мэйлами сценарное либретто оказалось до неприличия созвучно трагичному личному опыту Каракса, десять лет назад потерявшего свою жену, звезду его же «Полы Икс» (1999) Екатерину Голубеву, которая, возможно, покончила с жизнью. В конце концов, фильм посвящен их общей дочери Насте, и она вместе с отцом появляется в кадре в самом конце и в самом начале. Вряд ли можно списать на случайность и тот факт, что весь сюжет «Аннетт» выстроен вокруг рокового конфликта творческого эго сперва с брачным союзом, а затем с осознанием главным героем своего отцовства. Надо думать, из-за этого конфликтного сочетания и образцово романтического героя Драйвера, стремящегося заглянуть в бездну, в большинстве рецензий на мюзикл Каракса и фигурирует слово «душераздирающий».

При этом второе посвящение, которое можно обнаружить на заключительных титрах — Эдгару Аллану По, Рене Магритту и Кингу Видору. То есть давно умершим поэту, художнику, режиссёру; как минимум первых двух любят обозначать как визионеров. Здесь скрыт ещё один ключ к природе «Аннетт», объединяющей причудливую эклектику с легкой щепоткой несколько пугающего сюрреализма. Ну где ещё отыщешь хор эпохи #metoo с обвинениями от соблазненных женщин или театральную демонстрацию защекатывания насмерть?

Ближе к финалу ставки растут вместе с масштабами злодеяний потерявшего себя Генри МакГенри, до последнего момента не замечающего сходства своей маленькой дочки с деревянной марионеткой. В сценические подмостки тут превращается уже любая локация, от дома с бассейном до аэропорта, тюрьмы или зала суда. Сходства с «Ла-Ла Лендом» или «Шербурскими зонтиками» становится всё меньше, а с «Брачной историей» и «Звезда родилась» — всё больше. Как минимум несколько сцен вроде эффектных проездов на мотоцикле с пением We Love Each Other So Much или Саймона Хелберга, речитативом дирижирующего оркестром, по-любому должны отпечататься в памяти. Но память подводит, а сам Каракс, то ли в шутку, то ли всерьез описывает тему своей «Аннетт» как «Смех, дыхание и смерть».

Да и Лос-Анджелес на самом деле снимался в Бельгии и Германии. Да и Марион Котийяр, естественно, поёт оперные арии не самостоятельно (хотя все остальные номера актеры робко пели вживую). Да и каннские призы за режиссуру и саундтрек в фестивальной иерархии совсем не то же, что Золотая Пальмовая ветвь. Но какое это имеет значение, когда оркестр прямо в твоей груди, а кино со сногсшибательной легкостью выходит за границы театральной условности, за такт, за титры, за пределы экрана прямиком в жизнь, где смерть и китч всегда рядом, а ужасные чудеса существуют.

«Аннетт» — уже в кинотеатрах.

Иван Цуркан